摘要：考古學資料表現出明顯的直觀性和碎片化特征，如何將它們與宏大的歷史背景聯系起來，并作出合理的歷史解釋，是每一個考古工作者都面臨的任務。不論是在不野外發掘還是室內研究、教學中，利用考古資料對中華文明的傳承進行科學闡釋，是一個不可回避的問題。本文以隋唐考古為中心，從系統性地看待問題等七個方面對如何在考古學教學研究中對中華文明的傳承與表達進行了初步探討。

這是一個知識爆炸和信息化時代，面對這樣一個時代，以往的以知識灌輸為主，顯然無法滿足作為受體的學生一方的要求。也就是教與學之間隨著時代的變化而成為一對新的矛盾，也即成為作為受體的學生一方的要求，我們在教學中能否滿足的問題。與此同時，面對一群思想活躍、現代科技手段利用嫻熟的年輕群體，如何讓他們在世界觀逐步形成的過程中，讓他們清醒地認識到“自古至今，任何學術問題都不是孤立的單純的學術問題，而與國家、民族命運息息相關，只是各自關聯的程度不同”這一理念，顯得尤其迫切。新時代和新時代的年輕群體，迫切需要我們加強思想政治的教育，培養其家國情懷。但這種培養和教育又不能是僵硬的說教式的簡單植入式的，而必須是歷史解釋，有史料實證，同時必須是生動活潑的可感知的鮮明的可以接受的。為了實現這一目標，筆者在教學中采取了以下幾種嘗試，不足之處在所難免，尚祈指正。

一、系統性（歷史唯物主義）地看待問題，理解五千年中華文明的一脈相承性

對于歷史上發生的任何現象，或者考古學上的遺存，都不能將其作為一個孤立的現象來對待，應該將其放到宏大而清晰的歷史背景中去看待，就是要有時空觀念，考古學上的遺存也是如此。否則的話，容易一葉障目，不見森林。這個道理人們顯然都懂，但具體到每個問題時，容易片面化和階段化，放大其特殊性的一面，而忽略其系統性，從而看不到歷史的進程其實一直都是一脈相承的，只是有些是顯性的，有些是隱性的，顯性的容易發現，而隱性的需要去探究。這種具體的實例，在考古學遺存中顯得更生動活潑和具體形象。

當講到唐代銅鏡和唐墓壁畫中涉及到的月宮圖像以及太陽圖像時，我就將其與史前時期流行的鳥紋和蛙紋崇拜聯系起來，而前代考古學家們已經基本搞清楚了鳥紋和蛙紋的來龍去脈，可以加以利用講述它們反映的文明的一脈相承性。鳥紋——對太陽的崇拜，從史前開始出現發展到漢代基本定型，人們首先刻畫一個圓圈，并將三足鳥紋（三足烏）刻畫在其中，以象征太陽，在漢代完成了太陽形象的具體化和定型化，屢屢出現在漢墓壁畫、畫像石等之上，成為太陽的基本形狀，并為后代所繼承。那么，從新石器時代開始的鳥紋到漢代太陽樣式的定型化，我們的祖先用了三四千年的時間，并將其延續下來。新石器時代的蛙紋崇拜也經歷了同樣的歷程，最終成為月亮的基本形象，只是隨著歷史的發展，其形象越來越豐富越來越生動，不斷添加了桂樹、嫦娥、玉兔搗藥等等（圖一），但蛙——蟾蜍作為月亮形象的核心這一點沒有根本性的改變。太陽和月亮形象明顯地帶有遠古的記憶，也是能夠反映五千年中華文明綿延不斷、不斷發展的一個典型例子。

作為日常生活之用的銅鏡也具有鮮明的一脈相承性。我在講唐代銅鏡時，首先會提到我國現知的最早的銅鏡——齊家文化銅鏡，其樣式與西方的希臘、羅馬、波斯等地的銅鏡在形制上有根本性的不同，前者是紐鏡，后者是有柄鏡。有柄鏡雖然在我國周邊地區有所發現，但并沒有影響到我國傳統的銅鏡樣式。齊家文化的紐鏡產生之后，被后代繼承下來，成為我國古代銅鏡的基本樣式，這種圓形帶紐的銅鏡在我國延續了將近五千年，其中只有紋飾和形制（唐代銅鏡突破了圓形的單一形制，出現了菱花形、葵瓣形、委角方形等）的變化，但紐鏡這一基本特征沒有根本的變化。一直延續到宋代才開始出現有柄銅鏡，但紐鏡仍然是銅鏡的主體，而宋代有柄鏡的出現，是現實生活需要發展的必然結果，而不是外來文化影響的直接結果。此后的遼、金以及明清時期銅鏡，也以紐鏡為主體。

圓球形金屬香囊這種帶有傳奇色彩的器物，在唐代有較多的發現。對于這種器物的認識，本身就經歷了一個從不認識到認識并將其與歷史文獻相結合的過程。其最大的特征是其中有一個缽形盂，不論其怎么轉動，缽盂都處于一個水平面上，與現代飛機和輪船上使用的陀螺儀原理極為相似。這種器物雖然所知最早者在唐代，但在漢代已經創造出來了，由于其內缽盂的不傾斜能夠保持平衡，可以放到被褥之中用來熏香，所以人們給其起了一個通俗易懂的名稱——臥褥香爐、被中香爐。據西晉葛洪所著《西京雜記》卷第一“被中香爐”條記載：“臥褥香爐，一名被中香爐。本出房風，其法后絕，至（丁）緩始更為之。為機環轉運四周，而爐體常平，可置之被褥，故以為名”。這種器物一直延續到清代還在制作，只是其質地變成了琺瑯器。如果從西漢時期算起，至清代之時，圓球形金屬香囊大約延續了二千多年。圓球形金屬香囊不僅從西漢開始生產并延續下來，同時也對外部世界產生了影響，例如13世紀西亞的馬穆魯克王朝時期也仿制出了同類器物（圖三），只是打上了濃郁的伊斯蘭文化色彩。

二、如何認識文化傳播中的模式問題

從目前我們所知的精神文化的傳播和物質文化的傳播來看，從來都沒有全盤照搬者，都存在取舍、替換、添加等改造形式，而取舍等的基本原則表現為——是否符合（或接近）我們的價值觀、倫理道德觀、審美觀、器用習慣等。

眾所周知，印度佛教造像中龍的形象與中國龍的形象差異較大。印度的龍往往以多頭（五頭為主）的眼鏡蛇的形象來表現龍（圖四），或者以人形頭頂五個眼鏡蛇頭來表現，這與其所處的自然環境為熱帶有著密切的關系，眼鏡蛇是其熟悉的動物。而中國的龍在河南濮陽西水坡仰韶文化墓地第45號墓葬中發現了以蚌殼組成的龍虎形象，在紅山文化也出現了大量的以玉制作的豬龍的形象，這些龍的形象已經與后來的龍非常接近，奠定了中華龍的基本形象。經過漫長的發展，到了漢代之時，龍的形象已經基本定型，與龍相關的文化內涵也已經明確化——方位和皇權的象征，并且大量出現在各類載體上——壁畫（圖六）、畫像石、瓦當等，中國龍的形象在唐代則更進一步定型化。

佛教在兩漢之際傳入中國，此后的東晉十六國時期開始造像，包括石窟寺造像和金銅造像等，佛教中龍作為護法的概念自然也傳了進來。那么，在石窟寺造像、壁畫等載體中，以什么樣的形象來表現佛教經典中所云的龍呢？顯然成為一個問題。就考古學遺存來看，在新疆古龜茲的石窟壁畫中，可以看到印度蛇形龍的樣式，在山西大同北魏時期云岡石窟中也可以看到蛇形的龍，但它們都呈頭部較小的蛇形而不是眼鏡蛇形，說明印度龍的形象也隨著佛教造像樣式傳入中國，并且有所改變，但值得注意的是這種蛇形龍的形象數量較少，也非石窟造像和壁畫中的龍的形象的主體，反而是石窟寺雕塑、壁畫、造像碑等常見的中國龍的形象成為其主體。這充分說明，中國古代的工匠和藝術家以中國傳統的龍的形象替換了傳自印度的龍的形象，是以固有的自身熟悉的傳統文化元素替換外來文化元素，使其形象符合中國古代人對龍的印象和審美要求，從而達到佛教傳播的目的。到了元代之時，雖然在浙江杭州飛來峰出現了眼鏡蛇形的印度龍形象，但其出現的區域是局部的、流行的時間也是短暫的，其他地區龍的形象仍然以中國傳統的龍的形象為主。

總的來看，宗教藝術的傳播和器物的傳播在受制約方面有所不同。宗教藝術主要以人形來表現神靈，對其形體表現時更多地受到來自倫理道德觀念，正如李澤厚所言：“印度佛教藝術從傳入起，便不斷被中國化，那種接吻、扭腰、乳部突出、性的刺激，過大的動作姿態等，被完全排除。連雕塑、壁畫的外形式（結構、色、線、裝飾、圖案等）也都中國化了”。而這些排除與中國化正是《論語·顏淵上》闡述的儒家思想中的“非禮勿視，非禮勿聽，非禮勿言，非禮勿動”的藝術實踐。與此同時，外來器物的傳播則更多地受到用器習慣和審美觀的制約，在對待外來器物的傳播方面其包容性顯得更為強烈。

三、由中華文明的生產方式看中華民族對社會穩定、和平的態度

中華文明是一個以農業為基礎而誕生的東方文明，具有濃郁的東方色彩，這是與其產生之初的生產方式所決定的。不同于游牧民族，中國中原地區和南方地區文明的誕生，都是建立在采集到種植農業的基礎上的，而農業對于自然環境的依賴性是極其強強烈的，需要較為固定的居住區域，同時所在區域的自然環境的氣候的穩定也是需要的。這種生產方式決定了中華文明對于穩定的理解是深刻的。穩定如果說與自然關系較為密切，那么和平則是對人群之間的關系的闡述，僅有穩定的自然環境，而沒有和平的人群之間的關系，農業生產也是無法進行的。中華文明誕生的基礎決定了其對穩定與和平的理解和渴望表現得尤其強烈。這一理解與唯物史觀中的生產力決定生產關系、經濟基礎決定上層建筑是吻合的。

自犍陀羅地區傳入中國的佛教造像，其中有一種佛座呈方形或者長方形的。根據佛經記載，由于佛是人中獅子，佛所坐之處皆為獅子座，而且能夠降伏一切。由此可見，這種方形或者長方形的佛座是抽象的獅子座，具有降伏一切的象征意義。但為了與座子正面雕刻獅子的具象獅子座相區別，中國古代人經過長期的摸索，在宋代之時將這種方形或長方形的佛座命名為須彌座，強調佛座穩固如須彌山而且不可撼動，這樣就以巧妙的方式和切入點替代了原有的降伏一切的觀念，同時又沒有脫離須彌山這一宗教概念，從而被僧俗所理解和接受，并得以流傳和廣為運用。這一改變，不僅僅是名稱的改變，而且是不同文化背景的反映。佛經中強調其降伏一切，而中國人強調其穩固如須彌山，這與上面所談的中華文明的生產方式需要穩定、和平的環境這一文化背景有著密切的關系，是渴望穩定、和平這一深層次的意識在佛座名稱上的反映，從而在思想層面和具體的名稱層面完成了佛教的中國化，并成為中國文化的一部分。從此，須彌座以嶄新的姿態和新的文化內涵出現在世人面前，其樣式本身就包含有祈求穩定、穩固與和平的愿望，所以，中國的建筑大師梁思成、林徽因作為天安門前人民英雄紀念碑的主要設計者，他們設計時將人民英雄紀念碑的基座部分設計成須彌座的樣式，并在其束腰部分浮雕歷代人民英雄的形象，不僅象征著人民江山永固，而且對歷代的人民英雄以鮮血換來的和平表示紀念，同時也象征人民英雄的犧牲精神如須彌座一樣萬古長存。

四、中華民族自古以來就是一個不斷創新、自強不息的民族

在歷史上，我們有引以為自豪的四大發明。四大發明的提法雖然瑯瑯上口，但也不是很妥當，主要是弱化了中華民族對世界文明的貢獻，容易造成一個誤區——似乎擁有五千年文明史的中華民族只有這四個發明！！！不談文獻記載，單從考古遺存來看，我們的發明創造和掌握的核心技術可以用琳瑯滿目這一詞來表現，而不僅僅是“四大發明”。為了更好地向學生傳播這一想法，在課堂上反復地強調經過考古發掘而得以認識到的核心技術，以及這些核心技術的積累過程，來說明中華民族不斷創新、自強不息。

唐三彩作為一種低溫鉛釉的美術陶器，是中國古代陶瓷工藝的代表，唐三彩的產生本身就是一種創新，是中華民族自強不息不斷創新的實際例子。如果在講授中單純地講授其生產、工藝、釉色、種類和用途等就顯得單薄了一點。歷史地來看，中國古代在西漢中期就產生了棕色和綠色為代表的鉛釉陶，而且較為流行。在北魏時期出現了復燒工藝，即對釉陶先采用不上釉的素燒，上釉后再入窯燒制一次。到了北齊時期，開始出現了局部上釉的單色釉和多色釉，說明了人們已經充分掌握了某些釉色的呈色劑并能夠熟練運用，最具代表性的是山西太原北齊婁睿墓出土的二色陶盂，已經初步具備了“唐三彩”的基本特征。從目前的測試結果來看，唐三彩兩大基本特征就是復燒和多色釉，而這兩大基本特征的具備顯然必須從單色釉陶談起，從西漢中期至7世紀中葉誕生真正意義上的唐三彩，技術積累用了800年左右的時間，所以，不能簡單地將唐三彩看作是唐代的發明創造，她的產生實際上是中華文明不斷創新、自強不息的典型例證。同時，對世界也產生了巨大影響，出現了模仿唐三彩的奈良三彩、新羅三彩和波斯三彩。

在世界上，陶器的生產雖然我們不是最早的，但中華民族利用擁有瓷土的天然優勢發明了瓷器。從商周時期的原始瓷的燒造，到東漢時期真正意義上的瓷器的產生，經歷了漫長的發展歷程，這一歷程一方面不僅說明中華文明的一脈相承性，也是技術層面不斷積累的一個發展過程。即使在東漢時期發明了真正意義上的瓷器之后，仍然不斷地改造提高技術，在北魏時期（河南鞏義白河窯）創燒出了白瓷，從而初步奠定了中國古代瓷器生產的基本格局——青瓷和白瓷。隋唐時期，白瓷的燒制工藝進一步提高，形成了以越窯和邢窯為代表的青白瓷生產局面。與此同時，在成熟的白瓷燒制工藝和釉下彩的基礎上，唐代又發明了青花瓷。宋元明時期，中國古代瓷器的生產達到了一個前所未有的百花齊放局面，新工藝、新產品層出不窮。自唐代開始，瓷器成為與絲綢、茶葉等并重的對外貿易商品，瓷器也成為國外的人們所喜愛的中國產品。英文中的中國（China）與瓷器（china）是同一個詞匯，充分反映了中國以外的世界對中國生產能力的印象和瓷器生產的影響力。例如，印度尼西亞勿里洞“黑石號”沉船、南海諸多沉船、新安江沉船等裝滿瓷器的沉船的發現，正是中國古代瓷器生產能力的反映。從瓷器的發展歷程來看，同樣可以看到中華民族不斷創新和自強不息的一面。從其大量出口來看，也可以看到中華文明對世界的巨大貢獻。

青花瓷的發明也能夠彰顯中華民族不斷創新、自強不息。青花瓷又稱白地青花瓷，簡稱青花。它是運用鈷料進行繪畫裝飾的釉下彩繪瓷器。釉下彩繪和運用鈷料以及白瓷的燒制，是其基本工藝要素，而這些基本要素在唐代都已經具備。特別從唐三彩的釉色來看，以鈷原料為呈色劑的藍色釉，已經能夠在器物的不同位置以各種形狀與其他釉色搭配成和諧的裝飾畫面，說明唐代人已經熟練地掌握了鈷原料的使用。又從印尼勿里洞海域“黑石號”沉船打撈的青花瓷來看，雖然青花瓷的數量不多，但足以說明它已經與其他品種的瓷器一同向外輸出。結合唐三彩的生產時間來看，青花瓷的發明大約在7世紀后半葉至8世紀之間。這些都充分證明，青花瓷是唐代人發明的，而不是歐美學者之前所認為的9—10世紀之時起源于中東地區。唐代人發明的青花瓷，不僅是中華民族不創新和自強不息的證據，更為宋元明時期青花瓷成為東西方文化交流的主要產品積累了技術，奠定了深厚的基礎。

“吳帶當風”是大家都熟悉的。從佛教造像的藝術來看，中原北方地區的石窟寺，衣帶飛動的飛天形象大抵在云岡石窟中期開始出現，到中期偏晚階段逐漸形成，而到了北魏晚期鞏縣石窟寺時，飛天形象已經徹底變成了衣帶飛揚的樣子（圖八），而這種飛天的藝術形象只是在唐代的變得更加自然，飛動感也表現得強烈，并且形成一個時代的風貌，人們稱敦煌莫高窟的飛天“天衣飛揚，滿壁風動”（圖九）。由此可見，“吳帶當風”是在佛教造像藝術中國化過程中逐漸形成的，而不是一蹴而就的，吳道子只是其集大成者，而不完全是其創立者。換句話說，“吳帶當風”的出現是歷史發展的必然，而由吳道子作為集大成者出現則是歷史的偶然。“吳帶當風”與唐三彩在歷史上產生都有一個逐漸積累和爆發的過程，也即量變和質變的發展過程，一個是技術的逐漸積累和爆發，一個是藝術表現手法的逐漸積累與爆發。從這一點可以看出，從佛教造像藝術上的“吳帶當風”充分反映出中華民族自強不息的探索與創新精神。

隋大興唐長安城的平面布局大家都較為熟悉，這座世界級的古代都城，在前后三個階段——郭城、皇城與宮城這是第一階段，大明宮的修建是第二階段，興慶宮的修建是第三階段——的建設中，其設計思想與建筑布局也有一個不斷變化的過程（圖十，圖十一，圖十二）。最初是以朱雀大街為中軸線（也即明德門、朱雀門和承天門之間的連線），采用左右對稱的布局樣式，布局嚴謹，整齊劃一。正如白居易的《登觀音臺望城》所云：“百千家似圍棋局，十二街如種菜畦。遙認微微入朝火，一條星宿五門西。”。但整個長安城的建筑布局思想并不是一成不變的，在大明宮修建之時，可以明顯地看到其南半部呈東西向長方形，以丹鳳門及三大殿（含元殿、宣政殿、紫宸殿）為中軸線，呈左右對稱的布局樣式。而其北半部本身平面就不規整，平面呈梯形，但其建筑中心顯然是太液池，麟德殿、三清殿、清思殿等圍繞太液池呈散點式布局，明顯具有園林化布局的特點。到了興慶宮修建之時，則完全沒有了中軸線，完全是園林化的非對稱布局樣式，南邊是龍池北邊是建筑群，而且著名的花萼相輝樓和勤政務本樓也修建在龍池的西南方向，沒有置于興慶宮的建筑中心位置。由此可見，唐長安城的修建經歷了中軸對稱、中軸對稱結合園林化布局、完全的園林化布局，巧思不斷，創新連連。而且繼宇文愷之后，出現了長于園林化建筑的代表人物——房琬。

五、中華民族自古以來就是一個包容的民族，具有開放的心態

《論語·季氏將伐顓臾》云：“丘也聞有國有家者，不患寡而患不均，不患貧而患不安。蓋均無貧，和無寡，安無傾。夫如是，故遠人不服，則修文德以來之。既來之，則安之”。這段話雖然簡短，但實際上是儒家思想對于如何進行內政與對外交往的核心理念，強調了只有在自身“修文德”的前提下，才能使之來，來而使之安，是包容和開放思想的體現。這一點，歷朝歷代都以不同的方式來體現。考古學遺存中豐富多彩的各類外來宗教遺跡和各類器物，生動地闡釋了這一儒家思想。在文化與宗教層面，先后傳入中國的宗教有佛教、祆教、景教、摩尼教等，佛教之外的其他宗教，被學界稱為“三夷教”，對于它們的傳播，唐王朝允許其在都城長安修建屬于它們的寺院，流傳至今的《大秦景教流行中國碑》就是一個明證。作為生活用品或者奢侈品的外來器物，總的來看，有來自羅馬的玻璃器和金幣，來自西亞波斯的玻璃器和金銀器、銀幣、釉陶，來自中亞的金銀器等等，這些外來器物的到來，豐富了人們的生活，體現了中國古代的包容與開放。還有一些娛樂活動傳入中國后，為人們所喜愛，如傳自波斯的打馬球運動。

在古代流傳下來的繪畫中，有兩幅《職貢圖》最能生動形象地體現中華民族包容、開放精神，一幅為南朝梁蕭繹所繪，一幅為唐貞觀時期的閻立本（一說是閻立德繪，閻立本參與）所繪。前者繪制的是與南朝梁有外交關系的各國使者，分別為滑國、波斯、百濟、龜茲、倭國、狼牙修、鄧至、周古柯、呵跋檀、胡蜜丹、白題、末國的使者，每個使者的圖像旁有榜題（圖十四）。后者則繪制的是朝貢的使者們喜氣洋洋、肩扛手提各種寶物及珍禽異獸爭相朝貢的情景（圖十五）[19]。對于后者，蘇軾贊《閻立本職貢圖》云：“貞觀之德來萬邦，浩如滄海吞河江，音容傖獰服奇龐。橫絕嶺海逾濤瀧，珍禽瑰產爭牽扛，名王解辮卻蓋幢。粉本遺墨開明窗，我喟而作心未降，魏征封倫恨不雙。”這兩幅畫都是為了彰顯“懷遠之德”，以體現儒家思想中的“既來之則安之”的包容、開放思想，歌頌當時的帝王實現了儒家所提倡的這一治國理念。特別是唐太宗確實值得歌頌，他對內修文德——出現了貞觀之治，對外萬國來朝——閻立本繪制《職貢圖》來體現，實現了儒家的治國理念，成為千古明君。

當然，歷史上也有反面的例子，這就隋煬帝為了彰顯自己的“懷遠之德”而采取了一種錯誤的做法，這也為歷史學家所關注。據《資治通鑒》卷一百八十一《隋紀五》“隋煬帝大業六年（610年）”記載：“（隋煬）帝以諸蕃酋長畢集洛陽，丁丑（正月十五），于端門街盛陳百戲。戲場周圍五千步，執絲竹者萬八千人，聲聞數十里，自昏至旦，燈火光燭天地，終月而罷，所費巨萬。自是歲以為常。諸蕃請入豐都市交易，帝許之。先命整飾店肆，檐宇如一，盛設帷帳，珍貨充積，人物華盛，賣菜者亦藉以龍須席。胡客或過酒食店，悉令邀延就坐，醉飽而散，不取其直，給之曰：‘中國豐饒，酒食例不取直。’胡客皆驚嘆。其黠者頗覺之，見以繒帛纏樹，曰：‘中國亦有貧者，衣不蓋衫，何如以此物與之，纏樹何為？’市人慚不能答”。在儒家思想之中，懷遠是設定了前提的，那就是先要內修文德，然后才能既來之則安之。隋煬帝的錯誤做法在于僅僅注重了后者，而忽略了前提，所以，表面上的既來之則安之自然無法長久，也只能是曇花一現。雖然隋煬帝在歷史上以反面的形象出場，但就是這樣一個反面皇帝，也極力想要表現出自己治下既來之則安之的萬國來朝的局面，足見不論從那個角度而言，中華民族包容、開放的自信精神都能得以體現。包容、開放已經成為一種文化基因，不會受到時代不同或者某個人物是正面還是反面的限制，它都會以正確的或者不正確的方式表現出來。

但值得注意的是，自漢代以來的中國古代在對待外來文化時盡管是包容和開放的，但卻始終沒有動搖維護社會的根本思想——儒家思想，因為這一根本思想如果動搖，其危害是巨大的。我以“安史之亂”為例進行了說明。在以往，人們在認識“安史之亂”的危害時，更多地強調其對生產生活的破壞，也就是對生產力的破壞。但我以為，“安史之亂”最大的危害則是對生產關系的破壞，破壞了唐王朝統一的局面和以忠孝為核心的儒家思想。統一局面遭到破壞，使得唐王朝失去了安定的內部環境，這一安定的內部環境的喪失，必然導致生產的破壞。同時，“安史之亂”使得在人們看來至高無上的神圣皇權變成了眾人競相追逐之鹿，讓手握兵權的節度使們幾乎人人都蠢蠢欲動，冒出了與朝廷一較高低甚至當皇帝的想法，形成了藩鎮割據，動搖了社會根基，混亂了以忠孝為核心的思想。同時節度使之間也不斷地殺伐，以求擴大地盤，最終也是企圖達到皇權加身的目的，并對社會生產不斷地造成破壞。這種在思想層面對社會的破壞烈度遠遠超出了對生產和生活的破壞。因為生產和生活的破壞，相對而言是容易醫治的，而思想層面造成的破壞則難以剎車。以致于到了宋代，為了防止再次出現皇袍加身，出現了削弱兵權強化文人統治的局面，形成了文強將弱的一個特殊歷史時期。由此可見，思想層面的混亂才是最可怕的，其影響也最為深遠。可以借用《魏武故事》中曹操的一句話：“設使國家無有孤，不知當幾人稱帝，幾人稱王”。曹操強調的雖然是其個人在歷史上的作用，但客觀上而言他實際上是維護了中原北方地區社會的統一和思想的統一，而這兩個統一客觀上又促進了中原北方地區的生產，為下一步西晉的統一奠定了基礎。從中可以看出，對思想層面的破壞和動搖，容易導致其對生產力產生反作用，而這一反作用的影響往往是深遠的，而且破壞的烈度是劇烈的，對一個社會而言其破壞烈度相當于“八級地震”。

六、鑿空的張騫、出使印度的王玄策、西行求法的法顯、玄奘與中國人不畏艱險的探索精神

魯迅先生曾經在《中國人失掉自信力了嗎》一文中說：“我們從古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂‘正史’，也往往掩不住他們的光耀，這就是中國的脊梁”。我在講授絲綢之路考古的課堂上，不僅關注文化交流本身，也強調中國古代人不畏艱險的探索精神。而鑿空的張騫，出使印度的王玄策，西行求法的法顯、玄奘等，就是中國古代人不畏艱險的探索精神的代表，正如魯迅先生所言，是中華民族的脊梁。

受漢武帝派遣出使西域的張騫，為了完成聯合大月氏夾擊匈奴的使命，即使被匈奴羈押十余年仍然不忘自己的使命，始終保留著使節的象征——漢節，并乘機逃脫到達了大月氏。在返回途中又一次被匈奴羈押，但最終乘匈奴內亂而逃脫。由于當時形勢的變化，張騫雖然沒有完成漢武帝賦予的聯合大月氏夾擊匈奴的戰略使命，但帶回了有關中亞一帶的相關信息，不僅為司馬遷寫作《史記》中的大宛列傳提供了翔實的資料，同時讓西漢王朝認識到了西漢以外的中亞世界的情形，為以后打通河西走廊設立河西四郡奠定了基礎，司馬遷將其出使西域稱為“鑿空”，言其開通西域道路。由于張騫曾被封為“博望侯”，使得其成為出使使節的代名詞，并被后人所紀念。

出使印度的王玄策，是一個傳奇式的人物，歷史上沒有其完整的傳記，但學界根據其散見于文獻的事跡，大體勾勒出了其一生主要的活動。在唐太宗至唐高宗時期，王玄策曾三次以副使或使節身份出使印度。從目前在西藏吉隆縣阿瓦呷英山口摩崖上發現的唐顯慶三年（658年）《大唐天竺使之銘》，王玄策出使印度走的是泥婆羅道，而這段道路也極為艱險，要經過“十三飛梯”“十九棧道”，而且要像猴子一樣“緣葛攀藤，野行四十余日”。但這些艱難險阻并未阻擋作為唐王朝使節的王玄策，他不辱使命，出色地完成了出使任務，而且留下了《中天竺國行記》以及作為南亞廊道重要文化遺產的《大唐天竺使之銘》。特別是其所著的《中天竺國行記》雖然已經散佚了，但其中的內容卻在同時代的著作中被廣泛運用，說明其作為著作的形式雖然消失了，但其內容卻已經融入到中國古代文化之中，以另一種形式默然而始終存在著。這種情況下，在河南洛陽龍門石窟發現的王玄策造像題記就顯得尤其珍貴（圖十七）。

東晉的法顯作為一個僧侶，在其西行求佛法的過程中，旅途也極其艱險，甚至要冒生命危險，而且他的幾個同伴都于求法途中病亡。他在其所著《佛國記》中記錄了自敦煌以西至鄯善之間的險惡環境：“沙河中多有惡鬼、熱風，遇則皆死，無一全者。上無飛鳥，下無走獸。遍望極目，欲求度處，則莫知所擬，唯以私人枯骨為標識耳”。玄奘于貞觀元年（627年）西行印度求法，貞觀十九年（645年）回國，前后歷經十九年時間。646年，奉太宗敕命，撰寫《大唐西域記》，記錄西域見聞。全書記載了玄奘出國游學所見所聞的138個國家、城邦的自然地理狀況、政治、經濟、宗教、文化及風土人情，是研究古代中亞、南亞諸國和中西交通的珍貴資料。同是僧侶的唐代義凈，也曾遠赴印度求法，并給予法顯、玄奘很高的評價：“觀夫自古神州之地，輕生徇法之賓，顯法師則開辟荒途，奘法師乃中開王路。”

七、中華文明歷史發展過程中的民族與文化融合

不論是文獻還是考古學遺存，都已經充分證明，中華文明一直是多民族融合、各民族文化認同強烈。具體的實例文獻記載頗多，考古學遺存也不少。其中比較典型的一例就是中國古代都城形制的發展過程中封閉式里坊制的出現。里是井田制的產物，本意是指以道路等相連、間隔形成的區域，在這個區域內居住者成為一個里。為了管理，設置里長。但這一情形在北魏時期發生了變化。自嘎仙洞南下經過呼倫貝爾草原的鮮卑族，在不斷南下的過程中學習、吸收和融合漢文化和其他民族的文化，力量不斷強大，最后達到今山西大同建都，號平城。在建設平城的過程中，鮮卑民族為了便于管理，于“泰常七年（422年）秋九月筑平城外郭周回三十二里”，“郭城繞宮城南，悉筑為坊，坊開巷。坊大者容四五百家，小者六七十家。每南坊搜索，以備奸巧”。從此，里從居住地的管理單元及組織機構變成了都城中的一個建筑單元——里坊。孝文帝遷都洛陽后不久，宣武帝景明二年（501年）又開始在洛陽圍繞東漢以來的舊城興建郭城，郭城內修筑320個里坊，每個里坊邊長三百步，周長合計一千二百步，里坊開四門，設置里正等進行管理，使得洛陽城在前代的基礎上成為封閉式的里坊制都城。這種封閉式的里坊，為后來的隋大興唐長安城和隋唐洛陽城所繼承，成為中國古代都城發展史上獨特的城市布局形式，在傳統的《周禮·考工記》都城設計思想中融入了鮮卑族的文化，豐富了都城的設計思想，使中國古代都城進入到一個新的發展階段，而且前后沿用了將近五百余年。而這一新的城市布局形式的創造者，從考古學遺存來看是融合到中華民族中的鮮卑族。一直到宋代汴梁城之時，隨著小商品生產的發達，才從封閉式的里坊制變成開放式的街巷制。在筑里坊的同時，北魏王朝也向南朝廣建寺院學習。眾所周知，“南朝四百八十寺，多少樓臺風雨中”，而北魏遷都洛陽后先后在洛陽修建了一千三百六十七所寺院，即使在東魏遷都鄴城后，洛陽尚有寺院四百二十一所。這種在都城廣建寺院的做法，也為隋大興唐長安城所繼承，甚至影響到了日本平城京與平安京的設計和布局。同時，還值得特別注意的是，不斷南下的鮮卑族在自身的發展歷程中，經歷了孝文帝變法，而這個變法的核心問題就是漢化（民族融合）和文化融合的問題。而問題的關鍵和重要意義是，孝文帝變法明顯是主動的與漢民族融合，吸收和學習漢文化，從而使其成為中華民族和中華文明的一個重要組成部分。

結語

總而言之，考古學教學中，在講授所必須的學科知識的同時，始終將家國情懷、弘揚中華文明的教育理念貫穿其中。因為這樣的方式不僅完成了專業教育的基本任務，同時也系統化了作為受體的學生所掌握的一些碎片化的基本知識，并以潛移默化的方式將對中華五千年文明的一脈相承性、怎樣對待外來文化的問題等必須關注的問題貫穿其中，學習者不僅不會感到突兀或者認為是簡單的說教，反而會認為是生動的系統的，開啟了思路，從而達到了潤物細無聲的教學目的。其中的主要原因是做到了歷史解釋，史料實證。說到底，課堂上的教育就是專業教育與愛國主義教育、民族自豪感教育的完美結合，是教育所要達到的培養人的最高境界，其主要目的是培養出有情操、有文化底蘊、有民族自豪感和愛國主義的社會主義建設者，通過宏觀的考慮與設計，加上鮮活而生動的案例的講述，是完全可以實現這一目的的。特別注意的一點是，作為授課主體的教師，要打破自身的知識壁壘，加強科研能力，拓寬知識視野，善于發現和組織生動活潑的有說服力的案例，以唯物史觀、時空觀念、歷史解釋、史料實證、家國情懷五大史學核心素養夯實自身的學養，必然能夠水到渠成，做到科研、教學于思想政治教育一體化。（作者：冉萬里 西北大學文化遺產學院 本文原載于《文博》2022年第1期，刪去注釋，對個別用詞略有修改。）

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